Un million de streams. Ça semble beaucoup. C’est même ce que beaucoup d’artistes imaginent comme le seuil à partir duquel la musique devient viable économiquement. Sauf que derrière ce chiffre se cache un calcul que la plupart évitent de faire — parce que le résultat est difficile à accepter.
Kerredine Soltani, auteur-compositeur-interprète ayant signé chez Warner et Universal, collaboré avec des rappeurs, des chanteurs de variété et des artistes pop sur des dizaines de projets, pose le chiffre sans détour : un million de streams rapporte entre 3 000 et 4 000 euros si vous êtes auteur, compositeur, interprète et producteur phonographique. Moins de 500 euros si vous êtes juste auteur. Et si vous avez un éditeur, il en reste environ 100. « Avant c’était compliqué. Aujourd’hui c’est quasi impossible », résume-t-il — avant d’ajouter qu’il gagne bien sa vie avec la musique. Ce n’est pas une contradiction. C’est exactement le sujet.
Dans cet entretien enregistré dans le cadre de l’Atelier de Cédric, Kerredine Soltani décortique les mécanismes économiques que les artistes découvrent souvent trop tard : ce que vaut vraiment un million de streams, pourquoi écrire pour les autres peut devenir un piège, pourquoi les majors ne développent plus les artistes, et ce que les débutants savent faire mieux que les professionnels aguerris.
Cet entretien avec Kerredine Soltani a été enregistré dans le cadre de l’Atelier de Cédric, une série de rencontres avec des professionnels du music business. Kerredine Soltani est auteur-compositeur-interprète, ayant travaillé pour et avec des artistes signés chez Warner, Universal et diverses structures indépendantes, dans des styles aussi variés que le rap, la chanson française et la pop.
Ce que vaut vraiment un million de streams
Le calcul est rarement posé clairement. Pourtant, il est fondamental pour comprendre pourquoi tant d’artistes, même avec des diffusions en radio et des centaines de milliers d’écoutes sur les plateformes, ne parviennent pas à en vivre.
La logique de la répartition streaming fonctionne en couches. Si vous êtes auteur-compositeur-interprète et producteur phonographique — c’est-à-dire que vous détenez à la fois les droits d’auteur et les droits voisins sur vos enregistrements — un million de streams peut effectivement générer entre 3 000 et 4 000 euros. C’est peu, mais c’est le maximum accessible. Dès que l’équation change — label, éditeur, maison de disques — les parts se divisent, et ce qui reste pour l’artiste peut descendre à quelques centaines, voire quelques dizaines d’euros pour ce même million.
« Vous avez un gâteau qui se rétrécit pas, mais il y a plus de monde dessus », observe Kerredine Soltani. La métaphore dit l’essentiel : la quantité de musique diffusée n’a jamais été aussi importante, mais la valeur unitaire de chaque écoute est historiquement basse, et les positions autour de la table de partage se sont multipliées.
Il y a aussi une asymétrie générationnelle. Ceux qui ont vendu des centaines de milliers de disques physiques dans les années 1980 ou 1990 regardent les chiffres du streaming avec incrédulité — parce que leurs références économiques appartiennent à un autre monde. Les artistes qui ont commencé après 2010 n’ont jamais connu autre chose. Mais dans les deux cas, l’équation est la même : le streaming seul ne nourrit pas son homme.
Le piège du songwriter : écrire pour les autres au détriment de sa propre carrière
Pour compenser ce manque à gagner, beaucoup d’auteurs-compositeurs adoptent un modèle parallèle : ils écrivent pour d’autres artistes. C’est souvent présenté comme une solution intelligente — diversifier ses revenus, construire un réseau, accumuler des crédits discographiques. Ça l’est. Mais ça peut aussi devenir un piège.
Kerredine Soltani a vécu exactement cela. Reconnu pour sa capacité à écrire dans des styles très différents — rap, hip-hop, variété, pop — il s’est retrouvé à consacrer l’essentiel de son énergie créative aux projets des autres, tout en reportant indéfiniment son propre parcours d’interprète. « J’étais à cette place-là. J’ai gagné des trophées, j’ai fait des choses. Et je me suis dit : j’ai pas envie de perdre cette place. Du coup j’ai continué à écrire des chansons, à faire des choses, mais pas vraiment parce que j’aimais ça. Je faisais ça pour garder ma place. »
Ce mécanisme est très répandu parmi les compositeurs à succès. La demande extérieure finit par absorber l’énergie qui était destinée au projet personnel. Et plus on est bon dans l’exercice, plus la pression s’intensifie.
« J’ai passé beaucoup d’années pour les autres. Et voilà, c’est cool, franchement — j’ai fait beaucoup de trucs totalement différents. Mais là, j’ai des belles chansons que j’ai envie de sortir pour moi. »
La rupture, quand elle vient, demande une décision consciente. Dans son cas, c’est le retour au projet d’interprète : sortir ses propres chansons, reprendre sa place de premier artiste. Ce n’est pas un abandon du modèle de songwriting, mais une réorganisation des priorités.
Pourquoi les majors ne développent plus les artistes
Les labels cherchent désormais des projets qui fonctionnent déjà. Ils n’investissent plus sur un potentiel — ils amplifient ce qui s’est déjà prouvé. « Avant, ils te disaient : tu tiens, c’est beau, allez je signe. Maintenant, ils s’en foutent. Regarde tes chiffres. Montre-moi tes chiffres — je t’accompagne. » Ce n’est pas de la mauvaise volonté de leur part. C’est une logique de gestion du risque : plutôt que de répartir 150 000 euros sur dix projets dont un seul marchera, ils préfèrent mettre 500 000 euros sur un projet dont le démarrage est déjà démontré.
« Les maisons de disques ne sont pas des assistantes sociales. Ce sont des gens qui ont de l’argent et qui veulent faire de l’argent. Ça s’arrête là. »
Le paradoxe du débutant : un avantage que les professionnels n’ont pas
Sur certains aspects essentiels, un jeune artiste qui débute sans expérience peut aller plus vite et plus loin qu’un professionnel établi. Pas parce qu’il est meilleur musicalement. Mais parce que ses contraintes budgétaires l’ont forcé à maîtriser les petits outils que les artistes ayant longtemps travaillé avec de gros budgets ne connaissent tout simplement pas. « Moi, si je veux faire quelque chose de petit, la même chose que toi, ça va me coûter dix fois plus cher. Parce que je peux pas appeler un guitariste en lui disant ‘viens jouer, c’est un petit truc’. Je suis obligé de lui donner minimum 150 euros. »
L’artiste en début de carrière peut demander à un ami de le rejoindre sur scène, faire sa propre pochette pour 100 euros, pitcher directement sur Spotify for Artists, tourner un contenu sur son téléphone et le déposer sur TikTok. L’artiste établi ne peut faire aucune de ces choses sans perturber ses relations professionnelles et son image.
Pour le live, la même logique s’applique. Les grands tourneurs ne s’intéressent pas aux petits cachets. Les petits bookers indépendants — ceux qui feraient vraiment l’affaire pour le démarrage — sont souvent inconnus des artistes rodés aux grandes structures. « Je connais les gros, mais les gros me disent aujourd’hui non. Et les petits bookers, je les connaissais pas. Ça veut dire que même des gens qui ont trente ans d’expérience, vous pouvez leur apprendre des choses. »
La compétence numérique, angle mort des artistes expérimentés
Kerredine Soltani a eu des succès en radio et en télévision — France Bleue, RFM, Chérie FM — sans jamais avoir travaillé sa présence sur les plateformes de streaming ni ses performances en playlist Spotify. « Spotify, ils me connaissent pas. » C’est là que le débutant qui maîtrise le pitch éditorial, qui utilise Spotify for Artists depuis ses débuts et qui comprend l’algorithme TikTok dispose d’un avantage structurel. Un professionnel qui a construit sa carrière « à l’ancienne » doit désormais apprendre des outils qu’un artiste de 20 ans utilise depuis le collège.
Ce qu’il faut retenir
- Un million de streams génère entre 3 000 et 4 000 euros pour un artiste qui cumule droits d’auteur et droits voisins (producteur phonographique) ; cette somme chute drastiquement dès qu’un label ou un éditeur s’intercale dans l’équation — comprendre ce calcul avant de construire son modèle économique est indispensable.
- Écrire pour d’autres artistes est un modèle économique viable pour un auteur-compositeur, mais il peut devenir un piège : la demande extérieure finit par absorber toute l’énergie créative, et le projet personnel s’en retrouve indéfiniment reporté.
- Les majors ont fondamentalement changé leur logique de développement : elles ne signent plus des artistes sur un potentiel, elles amplifient des projets qui ont déjà prouvé leur traction — ce qui déplace la responsabilité du démarrage entièrement vers l’artiste lui-même.
- Les artistes en début de carrière disposent d’un avantage paradoxal sur les professionnels établis : contraints à travailler avec des budgets serrés, ils maîtrisent les outils numériques (Spotify for Artists, TikTok, pitch éditorial direct) et les réseaux de proximité que les artistes habitués aux grandes structures ne connaissent pas.
- Le streaming seul ne suffit pas à vivre de la musique en 2026 : les artistes qui s’en sortent le font grâce à des revenus multiples — écriture pour d’autres, live, partenariats, coproductions — et non pas en attendant que les plateformes deviennent plus généreuses.
- La compétence numérique (pitching Spotify, viralité sur les réseaux, algorithme de recommandation) est désormais un prérequis, pas un bonus : ne pas l’avoir travaillé dès le début de sa carrière crée un handicap structurel que l’expérience artistique seule ne compense pas.
Kerredine Soltani est auteur-compositeur-interprète. Il a signé plusieurs albums chez Warner et Universal, coécrit pour des artistes de rap, de chanson française et de pop, et travaille actuellement sur son propre projet d’interprète après plusieurs années consacrées à l’écriture pour d’autres artistes.
