Quand on parle de musique de film, on pense aux grands compositeurs — Morricone, Williams, Herrmann. Ce qu’on voit rarement, c’est la mécanique concrète du travail : comment un compositeur reçoit une commande, à quel stade il entre dans un projet, comment il gère le fameux temp track, comment il organise son équipe, et ce que ça change d’enregistrer à Londres plutôt qu’à Skopje. Éric Neveux est l’un des compositeurs les plus actifs du cinéma français. Il a signé la musique d’Intimité de Patrice Chéreau (Ours d’or à Berlin), travaillé avec François Ozon, et compose aujourd’hui pour des productions américaines et des séries comme Sentinel.
Son parcours dit beaucoup du métier : autodidacte, venu de la scène électronique bristolienne des années 90, entré dans le cinéma par des rencontres — pas par des concours. Dans cet entretien, il ne parle pas d’esthétique abstraite. Il parle d’équipe, de gestion de budget, de temp love, de music editor — ce poste qui n’existe presque pas en France et qui fait pourtant gagner du temps et de l’argent à toute la production.
Pour les musiciens qui veulent comprendre ce que ce métier exige vraiment, voici une plongée dans le processus réel — pas les coulisses glamour, mais la mécanique concrète de fabrication d’une bande originale.
Entretien avec Éric Neveux, compositeur de musique de film et de série (Intimité, Sentinel, productions américaines en cours), réalisé dans le cadre de l’Atelier de Cédric.
À quel stade le compositeur arrive-t-il sur un film ?
La question semble basique. Elle ne l’est pas. Pendant longtemps, Éric Neveux travaillait exclusivement sur images montées — il attendait d’avoir des séquences pour déclencher la composition. « Je m’étais mis un truc en tête, une petite machine un peu couillonne qui disait : si j’ai pas d’image, je me déclenche pas. » Il a fini par dépasser cette limite.
Aujourd’hui, il lui arrive d’intervenir dès la lecture du scénario, notamment avec des réalisateurs qu’il connaît bien. L’avantage est double : il peut proposer des idées qui influencent le montage image, et il évite la phase du temp track — la musique temporaire placée par les monteurs pour travailler — qui peut rapidement devenir un problème difficile à résoudre.
Sur les séries qu’il réalise avec Tetra Média (notamment Sentinel), il livre des stems — des pistes séparées (mélodie, rythmique, ambiance) — que les monteurs image utilisent directement, de façon quasi libre, avant même la fin de l’écriture musicale. Ce mode de travail hybride entre composition et supervision musicale est devenu sa marque de fabrique sur certains projets électroniques.
Le temp track : comment se libérer d’une musique qu’on n’a pas écrite
Le temp track est l’une des réalités les plus redoutables du métier. Pendant le montage, les équipes image placent des musiques existantes — une BO de Nino Rota, une pièce de Rameau, un morceau de Hans Zimmer — pour « tenir » émotionnellement les séquences. Le compositeur arrive ensuite pour remplacer tout ça. Problème : le réalisateur, le monteur et les producteurs ont souvent vécu avec cette musique pendant des mois. Ils ont construit des émotions, des rythmes de montage, des attentes inconscientes autour d’elle.
« Il m’arrive de faire des scores où tout se passe bien en une ou deux versions », raconte Éric Neveux, « et il m’arrive d’en faire où il y a un ou deux morceaux dans le film — on va faire 25 versions. » Ce n’est pas de la mauvaise volonté de la part des réalisateurs : c’est le syndrome du temp love, la musique temporaire qu’on n’arrive plus à enterrer parce qu’elle a accompagné le film pendant trop longtemps.
« Il faut pas tomber dans le piège de la démarque. Parfois même je préfère qu’ils achètent le morceau original plutôt que de se retrouver à faire une version qui ressemble à ce qu’ils ont aimé. »
Sur son film en cours (Le répondeur, avec Denis Podalydès), le long métrage avait été monté avec des pièces de Rameau. Éric Neveux a dû trouver un angle qui ne trahisse pas cette esthétique baroque, tout en ne produisant pas du « faux Rameau ». La solution : déconstruire la logique baroque à travers des textures électroniques — une recomposition sur la composition, dans l’esprit de ce que Max Richter a réalisé avec Vivaldi.
L’équipe invisible du compositeur de film
On l’imagine seul devant son écran. La réalité est beaucoup plus collective. Éric Neveux travaille avec une équipe permanente : Clovis Schneider, jeune compositeur sorti du Conservatoire National de Lyon, qui assure les compositions additionnelles et les déclinaisons de thèmes ; un mixeur-programmateur basé entre Berlin et Toulouse qui travaille à distance ; Jim McWilliam, orchestrateur à Londres, qui intervient dès que les enregistrements se font en Angleterre ; et un agent score producer qui supervise artistiquement les grands projets.
Cette organisation est directement inspirée du modèle anglo-saxon. « Aux États-Unis, il y a pas de complexe : on dit « machin et son équipe ». » En France, il subsiste une ambiguïté sur qui compose vraiment quand il y a une équipe. Neveux tranche clairement : les collaborateurs sont crédités au générique, toujours. La valeur ajoutée est dans la direction artistique, la création des thèmes, et la cohérence de l’ensemble.
Un poste clé manque encore presque systématiquement en France : le music editor. Ce professionnel fait l’interface entre le compositeur, le monteur image et le mixeur son. Il conformise les musiques, les synchronise exactement aux images finales — sans mobiliser le mixeur du film sur ces tâches techniques.
« Le nombre de films français qui se retrouvent en studio de mixage à essayer de faire des edits de musique alors que le mixeur a autre chose à faire… C’est des journées de perdues. »
L’absence de ce poste se traduit concrètement par des jours de mixage supplémentaires — et donc des dépassements de budget. Tant que le coût est reporté sur le budget du compositeur, l’intérêt des producteurs reste limité.
Enregistrer à Londres ou en Macédoine ?
La question du budget orchestre est centrale dans la musique de film contemporaine. Éric Neveux enregistre principalement dans deux endroits : Air Studios à Londres — l’une des salles les plus prestigieuses au monde, utilisée par les plus grands compositeurs hollywoodiens — et FS Production à Skopje, en Macédoine.
FS Production est une régie créée par un couple de Français qui ont construit de zéro, dans un pays sans grande tradition orchestrale, un studio professionnel avec grand hall et plusieurs cabines, calqué sur les volumes d’Abbey Road. Aujourd’hui, le studio tourne sept jours sur sept avec deux ou trois orchestres en rotation, et accueille des productions du monde entier.
Le choix entre les deux dépend du budget, mais aussi de l’esthétique : un orchestre de chambre chaleureux pour un film intimiste, une grande formation pour une série à ambition internationale. L’enregistrement orchestral reste pour Neveux « la récompense » — le moment où la musique quitte la solitude du studio pour prendre corps avec des musiciens en chair et en os.
Droits d’auteur du compositeur : 3e auteur reconnu, revenus sous pression
En droit français, le compositeur est reconnu comme le troisième auteur d’un film, aux côtés du scénariste et du réalisateur. Ce statut d’auteur lui permet de percevoir des droits à la SACEM sur chaque diffusion télévisée, cinématographique ou radiophonique — une spécificité française que les compositeurs anglo-saxons n’ont pas.
Mais cette protection se heurte de plein fouet au modèle des plateformes de streaming vidéo. « On est confronté à des films vus par des millions de gens et qui génèrent très très peu de droits d’auteur », constate Neveux. La logique du buyout américain — payer forfaitairement le compositeur sans droit résiduel — s’impose progressivement via les GAFAM.
Le budget musique dans les productions françaises reste en outre souvent modeste : sur un film à 5 ou 6 millions d’euros, la rémunération du compositeur peut représenter 20 000 à 30 000 euros — soit moins de 0,5 % du budget total. La part auteur à la SACEM peut compenser sur les diffusions classiques, mais le streaming vidéo rogne progressivement cette base.
L’IA dans la composition de film : vraie menace ou fausse alarme ?
Éric Neveux est mesuré sur le sujet. Il a vu des démos de moteurs génératifs, il constate leur amélioration rapide — mais il refuse la panique. Son argument central : la presque moitié du travail sur un film n’est pas la composition elle-même.
« La presque moitié du boulot sur un film, c’est pas la composition. C’est la relation, la réflexion, la discussion. Essayer de comprendre le film profondément. »
Pour lui, la véritable menace de l’IA concerne la musique de librairie et la musique de flux — tout ce qui alimente les vidéos de marques, les podcasts, les musiques d’ambiance commerciale, les contenus où la quantité prime sur la singularité. Dans ce segment, les moteurs génératifs peuvent déjà livrer des produits acceptables à grande échelle, à un coût quasi nul.
Le film d’auteur est plus protégé — non pas parce que la technologie ne saurait pas imiter une couleur musicale, mais parce que la relation entre un réalisateur et son compositeur ne se délègue pas à un algorithme. « Il y a une magie dans l’inspiration. J’ai plutôt tendance à avoir confiance en ça. »
Ce qu’il faut retenir
- Le compositeur peut intervenir dès le scénario, pas seulement sur images montées. Arriver tôt permet d’influencer le montage et d’éviter une dépendance excessive au temp track.
- Le temp track est l’un des pièges majeurs du métier. Le « temp love » peut entraîner des dizaines de versions. Mieux vaut parfois acheter les droits de la musique originale que de produire une mauvaise démarque.
- Composer une BO est un travail d’équipe. Orchestrateur, assistant compositeur, music editor, score producer : l’organisation collective est la norme dans le monde anglo-saxon, et de plus en plus en France.
- Le music editor est quasi inexistant en France, mais son absence se traduit concrètement par des journées de mixage perdues et des dépassements de budget.
- En droit français, le compositeur est le 3e auteur du film avec des droits SACEM — mais les plateformes SVOD imposent progressivement la logique du buyout, qui érode cette protection.
- L’IA menace la musique de librairie et de flux, beaucoup moins le film d’auteur, où la relation humaine entre compositeur et réalisateur reste irremplaçable.
Éric Neveux est compositeur de musique de film et de série. Il a notamment signé la musique d’Intimité (Patrice Chéreau, Ours d’or à Berlin) et composé pour des productions françaises et américaines. Il dirige son propre studio à Paris et travaille avec une équipe internationale incluant un orchestrateur à Londres et des sessions à Skopje.
