Quand un auteur-compositeur crée une chanson, il pense rarement au bulletin de déclaration SACEM. Pourtant, c’est ce document — et la manière dont il est rempli — qui va déterminer, parfois pour des décennies, comment les droits seront répartis entre les co-auteurs, les compositeurs et les arrangeurs. Une case mal cochée, un dépôt tardif, un pourcentage accordé trop vite : autant de décisions qui peuvent coûter cher, surtout quand le titre commence à tourner.
La répartition des droits à la SACEM est un sujet technique, souvent laissé entre les mains des éditeurs. Mais comprendre ses mécanismes — la différence entre DEP, DRM et phono, la logique des points d’arrangeur, l’importance cruciale de la date de dépôt — change radicalement la façon dont un artiste peut défendre ses intérêts. Et depuis le 1er janvier 2019, un changement discret mais majeur s’est introduit dans le bulletin de déclaration.
Jessica Allard-Langer, Senior Manager Copyright & Creative Admin chez BMG France, est l’une des rares expertes de ces rouages à en parler avec clarté. Musicologue de formation, passée par la SACD puis par Campbell Connelly France avant de rejoindre BMG en 2014, elle s’assure chaque jour que les œuvres de son catalogue sont correctement déposées, chaque droit correctement collecté, chaque split négocié dans l’intérêt des auteurs-compositeurs qu’elle accompagne.
Entretien avec Jessica Allard-Langer, Senior Manager Copyright & Creative Admin chez BMG France, réalisé dans le cadre de l’Atelier de Cédric. Spécialiste de la gestion administrative et juridique des droits d’auteur en édition musicale, elle a notamment travaillé à la SACD et chez Campbell Connelly France avant de rejoindre BMG en 2014.
Déposer une œuvre à la SACEM : ce qu’on peut (et ne peut pas) modifier
La règle de base est souvent sous-estimée : une fois qu’une œuvre est déposée à la SACEM, elle est, comme le dit Jessica Allard-Langer, « gravée dans le marbre ». On peut y ajouter des éléments — un éditeur, un arrangeur, un sous-titre — mais on ne peut pas retirer la capacité créatrice accordée à quelqu’un.
« Si on a déclaré quelqu’un en tant qu’auteur, on ne peut pas lui retirer ça. On peut modifier les pourcentages, mais dans tous les cas il faut le justifier : des courriers de tous les précédents intervenants, des commissions dans certains cas. Et la SACEM a le droit de refuser. »
C’est précisément pourquoi le timing du dépôt est critique. Déposer après la sortie commerciale — pratique courante chez les artistes qui attendent que tout soit définitivement figé — n’est pas sans risque. « Parfois en fonction de comment se passe l’exploitation, il peut y avoir de la grosse négociation sur la répartition des droits. On va pas se battre pour un titre qui a fait 10 vues sur Spotify. Mais si ça fracasse et qu’on n’a pas déposé en amont, on est mal. »
L’idéal : déposer avant le début de l’exploitation, et au pire dans les 3 à 6 mois qui suivent. Au-delà, la SACEM ne peut pas facturer les plateformes de streaming (les DSP) pour une œuvre qu’elle ne reconnaît pas encore dans son répertoire. Ce qui peut se traduire par des droits non collectés, perdus ou retardés.
Concrètement, les modifications possibles après dépôt sont limitées : on peut ajouter un éditeur absent à l’origine, ajouter un arrangeur ou un adaptateur, ou ajouter un sous-titre (titre alternatif, référence d’album, mention d’un remix). En revanche, le titre principal ne peut pas être modifié. Le sous-titre devient alors le seul recours pour rattacher une œuvre ayant changé d’identité commerciale à son dépôt original.
DEP, DRM, phono : comprendre la répartition des droits
Quand des co-auteurs négocient leurs splits, ils pensent instinctivement au phono — la part de droits inscrite dans le bulletin de déclaration, liée aux supports et aux exploitations commerciales (streaming, disques). Mais la SACEM rémunère selon trois mécanismes distincts :
- Les DEP (droits d’exécution publique) : quand l’œuvre est jouée en live, en concert ou dans un lieu public.
- Les DRM (droits radio mécaniques) : quand un enregistrement est diffusé (radio, télévision, streaming).
- Le phono : la part qu’on négocie et qu’on déclare dans le bulletin.
Avant le 1er janvier 2019, les DEP étaient « statutaires » à la SACEM : répartis à parts égales entre auteurs, et à parts égales entre compositeurs — indépendamment du pourcentage phono de chacun. Un auteur avec 1 % et un autre avec 11,5 % se partageaient donc les DEP de concert exactement à 50/50. Jessica Allard-Langer met le doigt sur ce que cela impliquait concrètement :
« Les artistes donnaient des pourcentages comme ça à leur batteur, comme de petits cadeaux. Sauf qu’ils se faisaient complètement arnaquer sur les DEP. Et les DEP, c’est notamment les concerts — une rémunération pas négligeable du tout. »
Depuis le 1er janvier 2019, le bulletin de déclaration comporte une case permettant de choisir une répartition des DEP et des DRM proportionnelle au phono. En cochant cette case, les droits d’exécution publique reflètent fidèlement les parts négociées. Les éditeurs l’adoptent désormais par défaut. « En règle générale, les éditeurs cochent maintenant toujours cette case-là. Ça m’est arrivé d’avoir un éditeur en face qui voulait la répartition égalitaire, mais c’est devenu rare. »
Un point essentiel à retenir : ce qu’on négocie dans un split, c’est le phono — jamais directement les DEP. Comprendre que les DEP en découlent (proportionnellement ou non) change complètement la façon d’appréhender une répartition de droits.
Droits d’arrangeur à la SACEM : 5 à 10 %, sur la part compositeur
L’arrangeur est souvent l’oublié des discussions sur les droits. Pourtant, son statut à la SACEM varie profondément selon le moment et la nature de son intervention.
L’arrangement toute destination : l’arrangeur était là dès le départ, il a co-construit l’œuvre. Il n’existe qu’une seule version. Il est reconnu comme ayant-droit à part entière, avec un droit moral et une part dans tous les types d’exploitation — au même titre que les auteurs et compositeurs.
L’arrangement limité : l’arrangeur est intervenu après coup, sur une œuvre déjà existante (une maquette par exemple), pour en créer une version spécifique destinée à un album ou une tournée. Dans ce cas, deux dépôts distincts doivent être faits : la version originale et la version arrangée. La SACEM écoute les deux en commission pour valider la légitimité de l’arrangement. « La SACEM a besoin qu’on lui dise de manière précise quel sera le type d’exploitation sur lequel on doit payer la version avec l’arrangeur. C’est pour ça qu’on met les références d’un disque ou d’une tournée. »
Côté rémunération : les points d’arrangeur représentent entre 5 et 10 % de la part compositeur — pas de la part totale de l’œuvre. Ils sont donc prélevés sur les 50 % du compositeur. Au-delà de 10-12 %, ils empiètent trop sur cette part et l’arrangeur se rapproche du statut de co-compositeur.
« Normalement, on donne des points d’arrangement à quelqu’un qui a fait des arrangements. Ce n’est pas un moyen de rémunérer son ingénieur du son ou ses musiciens de session. On est copropriétaire de l’œuvre. »
Par ailleurs, les parts d’arrangeur n’ouvrent pas de part éditoriale spécifique : ce sont les éditeurs des compositeurs qui se répartissent la part éditoriale correspondante, au prorata ou à 50/50 selon les accords.
Anticipation et income tracking : le travail invisible de l’éditeur
Beaucoup d’artistes imaginent que l’éditeur se contente de déposer les titres à la SACEM et d’encaisser les chèques. Le travail de copyright au quotidien est bien plus dense.
Il y a d’abord la pédagogie en amont : expliquer aux auteurs-compositeurs comment fonctionnent les arrangements, les splits, les DEP, avant qu’ils fassent des promesses impossible à tenir. « On a maintenant des compositeurs qui viennent eux-mêmes discuter des points d’arrangeur avec leurs musiciens avant que ça nous arrive. C’est très bien. »
Il y a ensuite l’income tracking : surveiller que les droits perçus correspondent bien aux œuvres déposées. La SACEM traite des volumes colossaux avec beaucoup de saisies manuelles. Une faute d’orthographe dans le titre, une déclaration de concert avec le nom de l’interprète au lieu de l’auteur-compositeur, et les droits peuvent se retrouver « irrépartissables » — dans une liste d’attente, sans être attribués à personne.
« Le boulot de l’income tracker, c’est entre autres d’aller récupérer ces droits en disant : ‘Ah si, en fait, c’est cette œuvre-là. Merci de matcher les droits.’ C’est pas de la malveillance, c’est le volume. »
Enfin, il y a la gestion des œuvres complexes. Un titre avec de nombreux ayants droit et autant d’éditeurs dans plusieurs pays demande une coordination logistique considérable — et peut décourager un superviseur musical, qui préférera trouver une œuvre plus simple. « S’il a pas envie de s’enquiquiner avec 15 éditeurs différents à interroger, il va trouver la même chose en librairie musicale avec des mots-clés. » La complexité administrative d’une œuvre peut donc directement nuire à sa valorisation commerciale.
Ce qu’il faut retenir
- Une œuvre déposée à la SACEM est quasi-immuable dans ses éléments créatifs : on peut ajouter des ayants droit, modifier des pourcentages sur justificatif, mais jamais retirer la capacité créatrice accordée à quelqu’un.
- Déposer avant l’exploitation est crucial — au plus tard dans les 3 à 6 mois après la sortie. Au-delà, la SACEM ne peut pas facturer les plateformes pour une œuvre absente de son répertoire.
- DEP, DRM et phono sont trois types de droits distincts. Depuis le 1er janvier 2019, une case du bulletin de déclaration permet d’aligner les DEP et DRM sur le phono — les éditeurs l’adoptent désormais par défaut.
- Les points d’arrangeur représentent entre 5 et 10 % de la part compositeur uniquement — pas de la part totale. Ce n’est pas un outil de rémunération déguisé pour des musiciens de session.
- La complexité administrative d’une œuvre (nombreux ayants droit, éditeurs multiples) peut freiner sa valorisation commerciale, notamment auprès des superviseurs musicaux.
- L’éditeur joue un rôle bien plus large que le dépôt : pédagogie en amont, income tracking pour récupérer les droits mal attribués, et gestion des œuvres complexes à l’international.
Jessica Allard-Langer est Senior Manager Copyright & Creative Admin chez BMG France, qu’elle a rejoint en 2014 après des expériences à la SACD et chez Campbell Connelly France. Elle est spécialisée dans la gestion administrative et juridique des droits d’auteur en édition musicale.
