Tous les jours, une nouvelle information sur l’intelligence artificielle et la musique. Un tribunal allemand qui condamne un générateur de titres. Un accord entre une major et un système d’IA. Une loi votée dans un État américain. À force, on ne sait plus quoi en penser — et beaucoup d’artistes en retirent le sentiment diffus que la loi serait dépassée, que tout serait permis, et que leur métier serait en sursis.
Maître Marc-Olivier Deblanc, avocat en droit de la création, est venu à L’Atelier de Cédric pour remettre les choses à plat. Son diagnostic tient en une phrase : le problème n’est pas juridique, il est définitionnel. Avant de savoir si c’est légal, il faut savoir de quoi on parle.
L’entretien en intégralité, avec Maître Marc-Olivier Deblanc, avocat en droit de la création (Barnett Avocats).
Ni vide juridique, ni flou juridique
C’est le premier fantasme à écarter, et il y tient : « Non, il n’y a pas de flou juridique. Non, il n’y a pas de vide juridique. »
L’idée que le progrès irait toujours plus vite que la loi, et que « les geeks seraient plus intelligents que le législateur », est une facilité de raisonnement. Le dispositif existe, il est ancien et il est solide : les lois de 1957, celles de 1985, et l’ensemble des textes européens venus par-dessus. Ce qui reste à construire, c’est un régime sui generis — un régime taillé pour cette technologie précise. Et la jurisprudence s’en charge déjà, pays par pays, à travers toute l’Europe.
Autrement dit : l’arsenal est là. Ce qui manque, ce sont les outils pratiques pour le faire respecter.
IA analytique et IA générative : la distinction qui change tout
Deuxième point, et sans doute le plus utile à retenir.
L’IA analytique existe depuis une trentaine d’années. Elle absorbe des contenus pour identifier des schémas : comment les tubes sont construits, comment les Beach Boys composaient, quelles règles se dégagent d’un corpus. Son but premier est de comprendre, d’analyser, de servir la recherche ou l’histoire de la musique. Elle peut reproduire, mais ce n’est pas sa finalité.
L’IA générative, comme son nom l’indique, a pour but de générer. Ce sont, pour reprendre la définition que Marc-Olivier Deblanc cite d’Alexandra Bensamoun, « des systèmes fondés sur des modèles probabilistes alimentés par l’expérience », qui s’entraînent sur des données, en infèrent des règles, et produisent ensuite des contenus.
Quand on dit « l’IA », dans 99 % des conversations, on parle de la seconde. Les confondre, c’est se condamner à ne rien comprendre au débat juridique.
Les deux endroits où le droit intervient : l’entrée et la sortie
Le schéma est simple, et c’est celui qu’il a apporté à l’Atelier.
À gauche, les inputs : ce qui existait avant. Des enregistrements, des compositions, des textes. Protégés ou non, disponibles partout — sur les plateformes, sur le web, y compris dans des recoins non sécurisés où il suffit de se servir.
Au centre, la base d’entraînement : la machine qui absorbe.
À droite, les outputs : les contenus générés.
La loi doit traiter les deux bouts. Ce qui entre dans la machine, et ce qui en sort. Pour l’illustrer, il prend un exemple volontairement brutal : je verse tous les enregistrements d’ABBA dans un générateur, et j’obtiens en trois secondes un titre d’ABBA. Ce n’est pas ABBA qui l’a écrit. Ce que j’obtiens est techniquement un faux artistique, et il cumule les atteintes — au droit d’auteur, aux droits voisins, aux droits du producteur, au droit des marques, au droit de la personnalité si j’ai imité une voix reconnaissable.
C’est d’ailleurs ainsi, rappelle-t-il, que le grand public a découvert l’IA musicale il y a cinq ans : par les deepfakes. Un faux duo entre deux stars américaines, un faux album d’Oasis. Nous avons découvert une technologie par son usage délictueux. Ce qui a durablement faussé le débat — d’autant que l’impact réel de ces titres, en écoutes, est resté faible.
Le critère français : l’empreinte de la personnalité
Voici le point le plus important pour un artiste français, et il est rassurant.
En droit français, pour qu’une œuvre soit protégée par le droit d’auteur, elle doit être originale. Pas « originale » au sens de « jamais vue » : originale au sens où la jurisprudence l’a définie, c’est-à-dire marquée de l’empreinte de la personnalité de son créateur.
Ce qui suppose un être humain au bout de la chaîne.
« Qu’est-ce qui fait que du Picasso, c’est du Picasso ? » demande-t-il. Cette singularité qui fait que Yesterday ne pouvait être composé que par McCartney. Cette part que le droit français considère comme non délégable à une machine.
Conséquence : l’ensemble du droit d’auteur français est structuré pour dire non à une création sans humain. Aux États-Unis, où le système du copyright attribue les droits à l’entité qui finance et ne connaît pas le droit moral, des décisions sont pourtant venues dire, elles aussi, que certains contenus générés par IA n’étaient pas protégeables faute d’intervention humaine suffisante.
Outil ou substitut ? La seule question qui compte
« Est-ce que l’IA accompagne l’artiste, ou est-ce qu’elle se substitue à l’artiste ? » — pour Marc-Olivier Deblanc, cette phrase suffirait à résumer tout le débat.
Si l’IA est un outil d’aide à la création, il n’y a pas de sujet. On compose avec des machines depuis Jean-Michel Jarre. Puis avec la composition assistée par ordinateur. Puis avec des logiciels, des boucles, des banques de sons. Il n’existe pas un studio au monde sans logiciel.
Et le curseur de ce qu’on accepte d’appeler « création » n’a jamais cessé de bouger. Il y a trente ans, on se demandait sérieusement si un DJ pouvait prétendre au statut d’artiste-interprète — le code visait celui qui chante, qui danse, qui joue d’un instrument, pas celui qui « appuie sur un bouton ». Trente ans plus tard, viendrait-il à l’idée de quiconque de contester la qualité d’artiste à David Guetta, à Avicii ou aux Daft Punk ?
Il donne un autre exemple, plus fin. Damon Albarn a montré que Clint Eastwood, de Gorillaz, était né d’un rythme préenregistré sur un petit clavier d’accompagnement. Est-ce à dire qu’il n’a pas composé le morceau ? Non — l’acte créatif s’est déplacé. Il est dans la capacité à reconnaître que ce motif était génial, à baisser le tempo, à poser un texte dessus. La création s’appuie sur des outils. Aujourd’hui, elle s’appuie aussi sur l’IA.
La pizza et la mayonnaise
C’est l’image qui fait mouche, et elle explique à elle seule pourquoi l’IA pose un problème juridique inédit.
Le sample, c’est la pizza. Sur le résultat final, on reconnaît les ingrédients. « Ce champignon-là, il vient de chez moi. » On identifie précisément l’extrait d’enregistrement réutilisé, un expert vient le confirmer, et la preuve est faite. C’est ainsi que se sont plaidés des centaines de procès en contrefaçon.
L’IA, c’est la mayonnaise. On a versé dans la base d’entraînement de l’huile, du vinaigre, du sel, de la moutarde, on a émulsionné — et une fois que c’est monté, personne ne peut plus dissocier l’huile du vinaigre. Les contenus sont hyperfragmentés. « Vous voyez, mon huile, elle est là… » Non. Elle n’est plus là. C’est de la mayonnaise.
D’où la solution juridique qui se dessine : le renversement de la charge de la preuve. Plutôt que d’exiger de l’auteur qu’il démontre l’impossible, on présume que celui qui a produit et vendu la mayonnaise est contrefacteur — il a bien fallu qu’il utilise de l’huile — et c’est à lui de démontrer qu’il détenait les autorisations. C’est la logique de la présomption qui a été discutée au Sénat, au terme d’un parcours parlementaire mouvementé.
L’opt-out, et ses limites pratiques
Dès 2022, la Sacem a fait le choix de l’opt-out : par principe, l’utilisation des œuvres de ses membres pour entraîner une IA n’est pas autorisée, et toute utilisation est donc contrefaisante.
Quant à l’exception de data mining, souvent invoquée par les développeurs, elle autorise à fouiller les données — pas à s’en servir en violant des droits d’auteur pour créer de la valeur et commercialiser de faux enregistrements.
Reste la réalité du terrain, et Marc-Olivier Deblanc ne l’élude pas : la Sacem a le mandat juridique, mais pas les outils. Impossible de placer un contrôle à l’entrée pour vérifier chaque dépôt. Impossible, surtout, d’interdire à un artiste de s’aider de l’IA pour écrire un texte — et impossible de le prouver. « Qu’est-ce qui te permet de dire que pour écrire les paroles d’une chanson, j’ai utilisé l’IA ou pas ? Rien. »
Le seul cas qu’il cite comme ayant été « coincé » est éloquent : quelqu’un avait déposé cinquante mille titres dans la nuit.
Ce que fait déjà la jurisprudence
Les pare-feux se mettent en place, et vite.
Il cite une décision précise : le 31 juillet 2026, le tribunal de Munich a condamné Suno, saisi par la GEMA, pour plusieurs atteintes au droit d’auteur résultant de l’entraînement et de l’exploitation de ses modèles. Dans le prolongement d’une décision GEMA / OpenAI, la juridiction allemande confirme le rôle central de la mémorisation dans la caractérisation d’une atteinte au droit de reproduction.
À quoi s’ajoute l’IA Act voté par le Parlement européen. Le message est clair : ce qui est accessible n’est pas pour autant légalement utilisable. C’est même exactement le contraire.
Ce que font déjà les maisons de disques
Sur le terrain, les majors n’ont pas attendu.
L’une des grandes maisons de disques fait passer les maquettes qu’elle reçoit dans un système de détection : on ne retrouve pas les ingrédients, mais l’entraînement laisse une empreinte — comme une huile d’olive laisse une couleur et un corps particuliers.
Et une liste d’« IA vertueuses » circule : celles avec lesquelles des accords ont été passés, et avec lesquelles on accepte de travailler. Une maquette produite avec un outil attaqué en justice, elle, n’obtient pas le feu vert. Faute d’accord et faute d’autorisation, on présume l’utilisation non vertueuse.
La filière, souligne-t-il, a tout intérêt à se tenir la main — non par conservatisme, mais pour construire ensemble des solutions d’identification et de partage de la valeur.
Le vrai risque n’est pas artistique, il est économique
C’est le point sur lequel Cédric revient, et où la discussion devient la plus concrète.
On estime aujourd’hui qu’une part considérable des titres déposés chaque jour sur les plateformes serait issue de l’IA — le chiffre de 50 % circule. Mais Marc-Olivier Deblanc met immédiatement un garde-fou : déposer n’est pas être écouté. La très grande majorité de ce qui est réellement streamé relève toujours du schéma classique, avec de vrais auteurs, de vrais compositeurs et de vrais accords. Spotify a d’ailleurs demandé que les titres générés soient labellisés, comme les contenus le sont déjà sur les réseaux sociaux.
Le risque réel, c’est la captation de valeur. L’exemple qu’il donne est limpide : générer cinquante titres calibrés pour le tube de l’été, les mettre en ligne en février, les laisser se glisser dans les playlists et dans les algorithmes. Ces titres capteront une part du gâteau — au détriment de celui qui a écrit un vrai tube d’été. Et si la part du gâteau se réduit, le pourcentage de chacun se réduit à proportion. C’est exactement le terrain qu’explore notre article sur les données d’entraînement et le combat pour rémunérer les artistes.
Les pistes de réponse existent, et se discutent : une taxe IA, une licence légale, un mécanisme de rémunération inspiré de la rémunération équitable, où l’on considérerait qu’une fraction de la valeur générée par un système d’IA provient des contenus qui l’ont nourri.
Ses conseils aux artistes qui utilisent l’IA aujourd’hui
C’est la partie la plus directement actionnable de l’échange, et elle se résume en cinq points.
1. Soyez transparent
Rien n’empêche techniquement de déposer une œuvre générée — les outils de contrôle n’existent pas encore. Mais l’honnêteté de dire ce qui a été fait avec l’IA est, selon lui, une question de posture d’artiste.
2. Traitez l’IA comme un support, jamais comme un substitut
Sa formule est sans appel : « Si tu n’es pas un bon artiste, tu ne deviendras pas un bon artiste avec l’IA. Si tu n’es pas un bon compositeur, tu ne deviendras pas un bon compositeur avec l’IA. »
3. Soignez le prompt, c’est là que se loge l’acte créatif
Demander un morceau dans un style donné, décider qu’à la deuxième minute il y aura un break de batterie, faire entrer une trompette, accélérer les BPM sur la fin : si le prompt est assez précis pour témoigner d’un vrai travail de création, c’est un argument pour accéder au statut de créateur.
4. Contraignez-vous à l’analogique
Il invite les jeunes artistes à faire l’effort par eux-mêmes. Parce qu’un jour il faudra monter sur scène et faire un rappel seul à la guitare — et qu’on s’apercevra alors qu’on n’a pas de voix, qu’on ne connaît pas ses paroles et qu’on ne sait pas improviser. « Tu ne pourras pas faire monter une machine sur scène qui fera le job. »
5. Distinguez ce que vous faites de ce que d’autres font
Un artiste qui utilise l’IA n’est pas un « artiste IA ». Il signale d’ailleurs avoir accompagné la signature, chez une major de l’édition, d’un des premiers projets construits avec ces outils — par des humains. À l’inverse, il voit arriver des producteurs avec un personnage entièrement fabriqué : fausse image, faux clips, fausses pochettes. Là, il n’y a ni auteur-compositeur ni artiste-interprète. « On produit du contenu en se privant de l’artistique. »
Prendre du recul : le précédent du peer-to-peer
Sa conclusion est un appel au calme, et elle s’appuie sur l’histoire récente.
« Ça ne sert à rien d’être contre l’IA. On peut être contre la pluie. » Il rappelle l’emballement autour des NFT il y a cinq ans, présentés comme le nouvel eldorado du droit d’auteur, et ce qu’il en reste. Puis l’arrivée du peer-to-peer, qui a fini par produire le téléchargement légal, puis le streaming — et une industrie qui, contrairement au discours ambiant, ne s’est jamais aussi bien portée depuis la régulation des abonnements payants.
La leçon qu’il en tire n’est pas technique, elle est morale. À l’époque du peer-to-peer, ceux qui proclamaient que la musique appartenait à tout le monde oubliaient que leur colocataire musicien ne pouvait plus vivre de son travail — et que la mort de la filière, c’était leur mort à eux. Il faut contrôler, réguler, sanctionner, et mettre le respect des auteurs au centre du dispositif. Pas par nostalgie : parce que c’est la condition pour que la chaîne tienne.
Et il glisse, pour finir, une raison d’être optimiste : les gens continuent d’aller au concert. Le concert reste « le lieu de l’expérience intime et collective de l’incarnation de l’artiste ». Sur scène, il y a encore de l’humain — et le public le cherche.
Pour aller plus loin, il recommande la lecture d’une conférence de Stefan Zweig, Le Mystère de la création artistique, sur cette part qui sépare l’homme de la machine.
Questions fréquentes
Une musique générée par IA peut-elle être protégée par le droit d’auteur en France ?
Pas en l’absence d’intervention humaine caractérisée. Le critère français est l’originalité, définie par la jurisprudence comme l’empreinte de la personnalité du créateur — ce qui suppose un auteur humain. Plus l’apport humain est réel et démontrable, plus la protection est défendable.
Est-ce que je peux déclarer à la Sacem une œuvre composée avec l’IA ?
La position de principe de la Sacem est l’opt-out depuis 2022 : elle considère qu’un contenu généré par IA l’a été sans l’autorisation des ayants droit. Il n’existe pas pour autant de contrôle technique à l’entrée. La question n’est donc pas « est-ce possible », mais où vous placez le curseur entre l’outil et la substitution — et ce que vous êtes prêt à assumer.
Utiliser Suno ou un outil équivalent pour une maquette, est-ce risqué ?
Sur le plan juridique, les procédures en cours visent les éditeurs de ces outils, pas leurs utilisateurs. Sur le plan professionnel, en revanche, certaines maisons de disques écartent les maquettes produites avec des outils avec lesquels elles n’ont pas d’accord. C’est un risque de carrière avant d’être un risque judiciaire.
Y a-t-il un vide juridique autour de l’IA ?
Non. Le droit d’auteur français (1957), les droits voisins (1985) et les textes européens s’appliquent déjà. Ce qui reste à construire, c’est un régime adapté à la spécificité technologique — et les tribunaux tranchent, comme l’a montré la condamnation de Suno à Munich le 31 juillet 2026.
L’IA va-t-elle faire disparaître des métiers de la musique ?
Certains métiers d’exécution sont directement exposés, comme le montrent le sous-titrage ou la traduction. Pour les métiers de création, la question est celle de la valeur ajoutée : l’émotion, l’expérience, le relationnel, la capacité de jugement. Marc-Olivier Deblanc ne minimise pas le choc social, mais rappelle que la valeur d’un artiste se vérifie sur scène.
Ce qu’il faut retenir
- Il n’y a ni vide ni flou juridique : les textes de 1957, de 1985 et les directives européennes s’appliquent déjà.
- Le critère français est l’originalité, c’est-à-dire l’empreinte de la personnalité du créateur, donc la présence d’un humain.
- La seule question qui compte : l’IA accompagne-t-elle l’artiste, ou s’y substitue-t-elle ?
- Le sample, c’est la pizza ; l’IA, c’est la mayonnaise — d’où le renversement de la charge de la preuve.
- La Sacem est en opt-out depuis 2022, mais n’a pas les outils pour contrôler les dépôts.
- Le vrai risque est économique : la captation de valeur dans les playlists, pas la disparition de la création.
Entretien avec Maître Marc-Olivier Deblanc, avocat en droit de la création, réalisé dans le cadre de L’Atelier de Cédric. Son cabinet accompagne les artistes et les industries créatives — musique, art contemporain, audiovisuel, design — avec une pratique revendiquée comme transversale, de la musique à l’image aux projets hybrides.
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