Le Roi Soleil, Mozart l’opéra rock, Robin des Bois, Le Rouge et le Noir… La comédie musicale à la française remplit des salles de plusieurs milliers de places et part en tournée jusqu’en Asie. Mais comment naît un tel spectacle ? Qui écrit les chansons, qui prend le risque financier, et pourquoi certains projets que tout le monde refusait deviennent-ils des succès ?
Pour y répondre, L’Atelier de Cédric a reçu en direct, en rencontre en ligne, deux professionnels qui connaissent chacun un côté du décor. William Rousseau, auteur, compositeur et réalisateur, a signé des chansons pour la variété française et pour plusieurs comédies musicales, du Roi Soleil au Rouge et le Noir. Roberto Ciurleo, ancien directeur des programmes de grandes radios musicales, est devenu producteur de spectacles : Robin des Bois, Les Trois Mousquetaires, Bernadette de Lourdes. L’un raconte l’écriture, l’autre la production.
La rencontre en intégralité avec William Rousseau, auteur-compositeur.
Comment un compositeur entre dans une comédie musicale
William Rousseau le dit sans détour : sa première comédie musicale est « un pur hasard ». À l’époque, il est signé comme auteur-compositeur chez l’éditeur Warner Chappell, où il restera dix-huit ans. Un producteur de spectacles, Dove Attia, fait le tour des éditeurs parisiens pour trouver des compositeurs pour son prochain projet. L’éditeur invite William Rousseau à une table ronde.
La rencontre se passe mal. Le producteur s’exprime de façon très « professorale », avec une solution à tout, à l’opposé de sa façon de penser. Il rentre chez lui décidé à ne jamais travailler avec lui. C’est sa compagne de l’époque qui le fait changer d’avis : on lui demande quelque chose, il n’a qu’à l’envoyer. Sans envie d’écrire du neuf, il fouille dans ses chansons inachevées et envoie une ballade pop rock encore chantée en « yaourt », enregistrée à deux voix avec son partenaire de groupe, Rodrigue Janois.
Le producteur aime le refrain, pas les couplets. William Rousseau les réécrit, renvoie la maquette… et n’a plus de nouvelles pendant deux mois. Il apprend par hasard, chez un directeur artistique, que la chanson est retenue : les deux voix de la maquette ont donné l’idée d’un chant collectif, et le titre devient le final du spectacle. C’est « Tant qu’on rêve encore », dans Le Roi Soleil.
Deux leçons ressortent de l’anecdote. D’abord, l’éditeur a joué son rôle de passeur : c’est lui qui a mis le compositeur dans la pièce. Ensuite, la carrière s’est jouée sur une concession. « Le pire, ça aurait été d’avoir beaucoup trop d’ego », résume William Rousseau. Rester figé sur sa version, c’était passer à côté.
Séminaires d’écriture : comment se fabriquent les chansons d’un spectacle
Après ce premier succès, la façon de travailler change. Pour Mozart l’opéra rock, les auteurs et compositeurs sont réunis en séminaire d’écriture autour du projet, et s’y impliquent « à 100 % ». À ce stade, il n’y a pas encore d’interprètes : le casting n’est pas fait. On écrit pour des personnages et pour une histoire, pas pour des voix connues.
C’est une différence avec l’écriture pour un artiste, où il vaut mieux, selon William Rousseau, travailler avec lui dans la pièce. Dans les deux cas, le séminaire sert surtout à créer des « familles » d’écriture : des auteurs, des compositeurs et des artistes qui apprennent à travailler ensemble.
Il y découvre aussi tout ce qui entoure la musique : la mise en scène, les costumes, la danse, des métiers qu’il n’imaginait pas. Et une émotion particulière : entendre, dans une salle de plusieurs milliers de personnes, une chanson qu’on a composée. Pour comprendre le rôle de l’éditeur dans ce genre de parcours, voir notre guide éditeur musical : le guide complet.
Produire une comédie musicale : le pari du producteur
De l’autre côté, il y a celui qui finance. Roberto Ciurleo a passé l’essentiel de sa carrière en radio, des radios locales de Savoie jusqu’à la direction des programmes d’une grande radio musicale nationale. Quand il propose Robin des Bois, les partenaires habituels du spectacle lui répondent que le modèle « ne marche plus ». L’année du lancement, le spectacle est presque seul sur ce créneau.
Deuxième doute : le choix de M. Pokora dans le rôle-titre. Des producteurs amis l’appellent pour lui dire qu’il fait une erreur stratégique, qu’il n’attirera que les très jeunes. Résultat, selon Roberto Ciurleo : 800 000 spectateurs en huit mois, un record pour une première exploitation dans ce modèle. « Il n’y a pas de règle », en conclut-il.
Pour monter ses projets, il ne travaille jamais seul. Il se dit à l’aise sur l’artistique mais pas sur la structuration d’une entreprise. Son associée, Éléonore de Galard, était avocate associée dans un grand cabinet : à la fin d’un déjeuner où il lui présente Robin des Bois, elle décide de quitter son poste pour le rejoindre. Le binôme artistique et juridique est, pour lui, une condition du succès. Le métier lui-même est détaillé dans notre article producteur de spectacle : rôle, réalité et évolution du métier.
Un spectacle qui marche a d’abord du sens
Pourquoi Robin des Bois ? L’idée naît à New York, près de Wall Street, au moment où les « Indignés » occupent le quartier : il faudrait bien, se dit-il, un Robin des Bois qui prenne aux riches pour donner aux pauvres. Pour Les Trois Mousquetaires, c’est la devise « Un pour tous, tous pour un ». Pour Roberto Ciurleo, une œuvre doit trouver sa résonance dans son époque, qu’il s’agisse d’un spectacle ou d’une chanson.
Bernadette de Lourdes pousse cette logique au bout. Neuf ans de travail, beaucoup de refus, un spectacle conçu pour être joué en résidence à Lourdes, dans une salle de 1 400 places capable d’accueillir 150 personnes en fauteuil roulant au premier rang. Il annonce environ 70 000 à 75 000 spectateurs sur la première saison de treize semaines, avec un budget comparable à celui de Robin des Bois. Il évoque aussi des versions en italien, en anglais et en espagnol, et un titre du Los Angeles Times : « Broadway au pied des Pyrénées ».
Il refuse aussi l’opposition entre musique « commerciale » et musique « de niche ». Une chanson qui marche occupe, selon lui, « un espace qui était à occuper ». Et un bon contenu fera toujours la différence.
L’export : la comédie musicale française en Asie
Ces spectacles voyagent. William Rousseau accompagne certaines tournées comme directeur musical. Certains pays sont très friands du style français : la Corée et la Chine apprécient les versions en français, tandis que le Japon préfère des adaptations en japonais. La langue française y garde une image forte : en Chine, on l’apprend au lycée.
Le Rouge et le Noir a une particularité : c’est l’un des rares spectacles joués entièrement en live. Beaucoup de comédies musicales tournent sur bande, faute de place ou de moyens. Ici, dès la conception, l’équipe a choisi moins de monde sur scène mais de vrais musiciens, installés en hauteur dans le cadre de scène. Un choix artistique qui devient un argument à l’export.
Du spectacle au label : ce que ces deux parcours enseignent aux artistes
Les deux invités ont fini par créer leur propre structure. Roberto Ciurleo a monté un label tourné vers les jeunes talents. William Rousseau a cofondé un label avec un parolier complice, après avoir entendu les maisons de disques lui répondre que ses artistes étaient « super », mais qu’il faudrait d’abord que le projet « existe déjà » : des abonnés, des écoutes, un début de succès.
Son constat sur l’économie d’un petit label est lucide. Le label produit en interne, ce qui coûte surtout du temps. La promotion est devenue le plus gros poste de dépense. Le streaming ne suffit pas à rentabiliser, et ce sont la scène et un peu de merchandising qui créent une économie concrète. Sans les aides de la Sacem, de la SCPP, du CNM et les crédits d’impôt, dit-il, « il n’y aurait plus que Warner, Sony, Universal ». Sur ces dispositifs, voir notre article les 3 crédits d’impôt de l’industrie musicale. Il compte trois à cinq ans pour développer un projet.
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S’entourer, et collaborer. Lors de master classes dans une école, il a été frappé de voir des élèves vouloir tout savoir faire seuls : produire, composer, écrire, « mieux que les autres ». Pour lui, c’est une erreur. Les « familles » d’artistes se construisent en sortant, en discutant, en faisant des featurings, en écrivant pour les autres. Il conseille un vrai travail d’« auto-éditeur » : aller chercher les gens.
Ne pas ressembler aux autres. « Si tu cherches à être cadré et optimisé pour les radios, tu seras le troisième ou le quatrième. » Ce qui fait la différence, selon lui, c’est le choix et l’incarnation : qu’est-ce qu’on propose, et comment on le porte. « Choisir, c’est renoncer », et savoir dire qu’un titre est fini.
Garder le plaisir. Il regrette que le métier se prenne parfois trop au sérieux. Les souvenirs autour d’une chanson comptent autant que la chanson elle-même. Il rappelle aussi qu’une chanson n’est qu’un élément d’un projet : l’interprète, la production, l’équipe, la chance et des gens qui prennent des risques. Sur Mozart l’opéra rock, raconte-t-il, les deux premiers singles avaient été refusés par les partenaires ; le producteur a changé de partenaires, pas de chansons.
Ce qu’il faut retenir
- L’entrée se fait souvent par l’édition : c’est son éditeur qui a présenté William Rousseau au producteur du Roi Soleil.
- Savoir faire une concession peut changer une carrière : réécrire ses couplets a fait d’une maquette le final du spectacle.
- Les chansons s’écrivent en séminaire, pour des personnages, avant le casting.
- Le producteur prend le risque et doit parfois aller contre l’avis de tout le métier, comme pour Robin des Bois.
- Un spectacle qui marche a du sens et trouve sa résonance dans son époque.
- Pour un artiste, collaborer vaut mieux que tout faire seul, et se démarquer vaut mieux que se formater.
Rencontres en ligne de L’Atelier de Cédric avec William Rousseau, auteur-compositeur et réalisateur, et Roberto Ciurleo, producteur de spectacles. Voir aussi nos articles producteur de spectacle : rôle, réalité et évolution du métier, programmation radio : top 40, rotations et golds et notre guide éditeur musical.
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